“RIGOLETTO”, LA MAQUINARIA PERFECTA

Así como de ciertas obras maestras se puede, siempre de forma muy sintética, aventurar cuál es su esencia, aquel rasgo principal que las distingue y les confiere determinado carácter, de Rigoletto, decimosexta ópera de Verdi y su primer éxito arrollador, resulta muy complicado establecer tal precisión. De ella se puede afirmar, eso sí, y con total seguridad, su brillo, su aureola, su popularidad inextinguible. No en vano, su melodía más famosa, la archiconocida “La donna è mobile”, es de las pocas “canciones” que han aguantado más de siglo y medio en la memoria y la garganta del público. Cualquier profano, desde un consejero delegado de la City londinense, a un repartidor de pizzas de un arrabal palermitano, la ha oído y, me atrevería a decir, podría entonarla, con mayor o menor tino. Ni los grandes reyes del pop sueñan con un legado así, es un hit insuperable.

Pero, más allá de este acierto descomunal para una obra de la tradición “clásica”, ¿cuál es el rasgo definidor de Rigoletto…? ¿Una historia de siniestras pasiones y conjuros? ¿Un thriller psicológico y familiar? ¿Una tragedia sobre la injusticia social y el enfrentamiento entre poderosos y oprimidos? ¿Un cuadro de cierta corte lujuriosa y donjuanesca? ¿El retrato de un ser deforme que oculta un gran secreto? ¿La conmovedora relación entre un padre y una hija? ¿La perdición por el amor…? Ninguno de esos epígrafes sirve para dar con la esencia de Rigoletto, si bien todos apuntan trazos característicos respecto a un drama musical que, 162 años después de su estreno en el Teatro La Fenice de Venecia, no deja de alimentar nuestra emoción.

Solo si la aproximación se efectúa en clave artística, como estructura y asombrosa pieza de labor musical, es factible intuir el alma esquiva de Rigoletto. Se trata de una ópera, desde luego, es decir, un drama cantado con el acompañamiento de una orquesta y en base a un texto dividido en actos y escenas, según la costumbre de la época. Nada nuevo tampoco. La esencia de Rigoletto, sin embargo, es justamente su cualidad de engranaje, de mecanismo perfecto. Todo en ella cumple función de reloj: cada aria, cada pasaje instrumental, cada intervención del coro, cada dúo, trío y cuarteto, cada efecto sonoro o textual, es una pieza de carillón que se inserta de forma pasmosa en su carcasa musical. Y lo hace a ritmo vertiginoso: en Rigoletto, las manillas que cuentan no son las de las horas, sino las de los minutos y segundos. Es maravilloso comprobar como, a pesar de que la diferenciación de los números musicales (tan propia la tradición italiana heredera de Rossini y del bel canto) en recitativos - arias - cabalettas, etc., sigue estando presente en cierta manera en la obra, tal delimitación apenas se percibe en el conjunto de la escucha. Las partes pierden relevancia individual y cada elemento se integra en la composición con vistas a cumplir un programa, una especie de mascletá sonora.

El tema de la maldicione abriendo y cerrando las partes esenciales del drama, así como la propia “La donna è mobile”, que se escucha por tres veces en el último acto, son en realidad motivos, al estilo de la ópera germánica, si bien con una lumbre muy italiana… Son los toques de cuartos o de hora del reloj. Como decimos, no hay lugar para el resuello en Rigoletto. Así, a los momentos de introspección de los personajes, tenebrosos algunos, ensoñadores otros, les suceden escenas trepidantes o de gran intensidad dramática: todo el cuadro inicial en la corte del Duque de Mantua, tan malicioso y bufonesco, con los ritmos bailables de fondo, se ve interrumpido de repente con la brusca aparición de Monterone y su celebrada maldición sobre Rigoletto; al monólogo sombrío de Rigoletto en el primer acto “Pari siamo!” sigue un dúo de  gran viveza y belleza con su hija Gilda; al aria embelesada de Gilda, “Caro nome”, le sucede la violenta aparición de los cortesanos para raptarla, con una generación de suspense verdaderamente maestra. Y así, uno tras otro, todos los números de la ópera, sin solución de continuidad, hasta llegar al último y escabroso acto, el que podríamos considerar retablo mayor del quehacer verdiano, donde todas las pasiones se mezclan y estallan en medio la noche, en el marco de una sórdida taberna: el amor, la lujuria, el horror, la tormenta, la sangre, el río, el saco... 

¿Cuál es el motor de toda esa maquinaria?, cabría preguntarse. Ni más ni menos que el drama del ser humano, en toda su amplia contradicción, mágicamente sintetizado y musicalizado por Verdi. ¿Y el lubricante para transmitirlo? Una orquesta que se olvida del bombo y del platillo, y que apuesta por su sección de cuerda, para proyectar el vibrante impulso de la pasión. Nunca el maestro de Busetto nos la había transmitido con tal intensidad. Su apuesta es un verdadero resorte dirigido a nuestro corazón.

La presente producción del Teatro Real de Madrid, estrenada el pasado día 30 de noviembre y que estará en cartel hasta el 29 de diciembre, presenta sombras y luces en lo vocal, así como en el planteamiento teatral, del que son responsables director de escena David McVivar y el escenógrafo Michael Vale. Resultan, más que obscenos, gratuitos, el desnudo y violación simulada del primer acto, por mucho que la música arrebatadora de “Questa o quella” pueda sugerir condescendencia con el instinto libidinoso. Muy lograda, sin embargo, la escenografía giratoria que sirve igual para el exterior del palacio ducal, como para el refugio de Gilda, luego aprovechada como taberna en el cuarto acto; una alegoría de los rostros enfrentados del drama. En el plano de la interpretación, mejora el desempeño de los cantantes y de la orquesta conforme avanza la ópera, como si el reloj anduviera falto de lubricación en los primeros compases. Espléndida la Gilda de Lisete Oropesa, y correctos en sus retos vocales Luca Salsi como Rigoletto y Franceso Demuro como el Duque, quienes cantaron los papeles principales en la función del día 2. En conjunto, una aproximación, dentro de un enfoque poco contestatario, a una ópera que es, en sí, un regalo para el oído y para la percepción. Dice el programa de mano del Real que Verdi luchó hasta el final para que la censura no castrase su idea original. El resultado de su empeño es una obra que, hoy escuchada, nos da la sensación de un magnífico logro creativo. Un prodigio de la emoción y de ese arte engarzado del sonido en el ritmo que es la música.  

Reseña publicada originalmente en Culturamas

[Imágenes tomadas de la producción del Teatro Real de Madrid, del 30 de noviembre al 29 de diciembre de 2015]

"ALCINA", RETABLO DE FICCIONES (EN EL REAL)

Arranca con sugerente brío esta Alcina del Real. Las melodías fugitivas de la sinfonía de apertura de Handel pronto nos sitúan en el punto de partida de una mágica historia: un mar, unos peñascos, las costas de una isla, a la sazón encantada, a la que llega un barco en misión de rescate. Al igual que la isla de Eea, habitada por la diosa Circe de la Odisea, la de la hechicera Alcina está poblada de bosques, afluentes, rocas y animales, que no son sino el producto de los encantamientos de su caprichosa inquilina: cuando Alcina se harta del disfrute sensual de sus amantes, los convierte en seres, vivos o inanimados, a los que desecha, como colección de fetiches amorosos. Pero Alcina ha dado con uno que se le resiste en parte: el caballero Ruggiero, a quien mantiene en cautiverio, si bien no del todo cautivado. Para rescatarlo de su prisión y de su impuesto olvido, arriban a la isla su prometida Bradamante, travestida como Ricciardo, y el tutor de esta, Melisso. Siguiendo la despistada estela de sus protagonistas, pronto accedemos a las heredades de la bruja. Allí se nos abre un telón, la boca de un escenario, un pequeño teatro de variedades… Sentadas están todas la bases para la función de magia que ha de tener lugar.

Nos cuentan que Händel, ya establecido en la corte británica y en el competitivo ambiente teatral de su capital, Londres, estrenó Alcina en 1735 como una de sus más ambiciosas óperas de temática “seria”, mitológica, por más señas. La obra no defrauda en ese sentido: gran ópera, por planteamiento y extensión; casi tres horas de función del taumaturgo George Friedrich. Y es que, una vez abierto el telón del teatrillo, no dejan de surgir de él, uno tras otro, los números de ilusionismo. Una sucesión vertiginosa de arias, dúos, escenas concertantes y cuadros de ballet, intercalados con breves recitativos, que van a aderezando el espectáculo de ficciones que constituye la trama de Alcina. El maestro se sirve de todos sus trucos para llevar a buen puerto la empresa. Para el armazón dramático, se vale de un libreto anónimo, probablemente rematado por él mismo, inspirado en uno de los episodios del famoso poema Orlando furioso (1516) de Ludovico Ariosto. Para la partitura, de toda su sabiduría musical, aquilatada en buena parte de las Cortes europeas, que se sintetiza en un sólido y muy expresivo empleo de la orquesta, con su sección de cuerda al frente, y en una variedad de armonías y ritmos, muchos de ellos con origen en danzas populares. El resultado final es un inmenso retablo barroco de engaños, hechizos y pasiones que asombra y confunde a partes iguales. Los siete protagonistas de la ópera consienten en dejarse arrastrar por el diabólico embrujo de la isla y entran en ese juego de espejismos, como en una novela de caballerías de las que devoraba el hidalgo Alonso Quijano. Las personalidades y los sentimientos se trastocan velozmente, sin dar tiempo al espectador a asimilar el enredo.

En el frenesí del show, hay momentos para todo: desde la agilidad vocal de las arias de Alcina, pasando por la viveza de tantos ritornelos instrumentales, hasta el reposo que transmite la suave melancolía de algunos pasajes. De repente, el maremagno se detiene y, en escena, tiene lugar un maravilloso coloquio entre instrumentos y voces: así, entre el violín y Morgana, en “Ama, sospira”;  entre el cello y Morgana de nuevo, en “Credete al mio dolore”; o el juego de ecos entre las flautas y Ruggiero, en “Mio bel tesoro”. Precisamente es este personaje, junto con el de la maga, quien sostiene un papel más complejo y poliédrico. Originalmente pensado para ser cantado por la voz estelar de un castrado, como era el uso de la época, interpreta una de las melodías más sencillas y bellas de la ópera: “Verdi prati”, en la que se advierte el gran poso de la herencia italiana en Händel. ¡Delicia del oído y de la percepción escucharla!

En todo ese trazado, ya de por sí excesivo para los sentidos, la propuesta escenográfica de David Alden, incide en acentuar el desbordamiento. Del teatro casi de vodevil del comienzo, se van precipitando las mutaciones, y el escenario acaba convertido, por momentos, en una especie de zoológico o en una suerte de gabinete del doctor Frankenstein. Hay grandes aciertos en alguno de los cuadros, así los guiños continuos al cabaré, o la perspectiva desencajada de puertas por las que, como de un reloj de cuco, van apareciendo y despareciendo los transmutados personajes. Sin embargo, el recurso a los bungalows y al “sueño americano” del último acto se nos antoja descabalado. Un reparto excelente, en todas las voces, contribuye a dotar de sentido a este fárrago de efectos y sensaciones que es, en sí, la ópera Alcina, y que, a la manera napolitana, se cierra con la ruptura de todo el encantamiento y la vuelta a una realidad tal vez demasiado monótona, tanto para sus protagonistas como para el espectador.

[Imágenes tomadas de la producción del Teatro Real de Madrid, del 27 de octubre al 10 de noviembre de 2015]

"ROBERTO DEVEREUX" (EN EL REAL)

Que Roberto Devereux, estrenada en el Teatro San Carlo de Nápoles el 28 de octubre de 1837, no se halla entre las obras más celebradas de su autor, es un hecho que ningún amante del género lírico entraría a discutir. Gaetano Donizetti (1797-1848) ha pasado a la historia por otros títulos mucho más queridos por el público de hoy, como L’elisir d’amore, Don Pasquale o Lucia de Lammermoor. Aun así, la querencia donizettiana por las ambientaciones en la Inglaterra y Escocia medievales resulta innegable. Tres de sus óperas de más serias pretensiones tienen a personajes sajones, concretamente reinas, como principales protagonistas. Esto sugiere que, entre compás y compás, entre encargo y encargo de los más diversos teatros de Europa, el espíritu de compositor-oficinista de don Gaetano se distraía con las lecturas románticas de un Walter Scott, a buen seguro. El enredo así lo confirma: es la historia (libremente adaptada en el libreto de Cammarano) de la tortuosa relación entre la reina Isabel I de Inglaterra y su predilecto Roberto Devereux, conde de Essex, quien ama realmente a la duquesa de Nottingham y esposa de su mejor amigo. Roberto está siendo juzgado por alta traición y espera, de un día para otro, la firma de su sentencia a muerte del puño y letra de la propia reina... Un mortífero cruce de triángulos amorosos con el telón de fondo de las luchas de poder durante la dinastía Tudor.

Si el ostracismo a que la ópera ha sido condenada es merecido, o más bien todo lo contrario, tampoco parece objeto de discusión. La obra, hoy escuchada y vista, ofrece, a partes iguales, momentos de altura musical y escénica, junto a otros (¿demasiados?) de rutina en la ideación.  No es para nada una creación sólida, homogénea, sino más bien descompensada; y es esto lo que, tal vez, la vuelva más interesante. La obertura, sin ánimo despectivo, da una impresión de zarzuela chica, un pastiche añadido a posteriori a base de bombos y platillos, el cual poco o nada tiene que ver con la trama majestuosa a la que precede. Andaría apurado el maestro y la rescataría de su baúl ambulante de partituras, práctica muy habitual por aquel entonces entre los músicos escénicos. Y el primer acto, discurre casi todo él por la senda de los patrones cómicos y belcantistas en los que Donizetti se manejaba de forma tan natural, por herencia del gran Rossini y de la fértil escuela napolitana. Es música prima hermana de Don Pasquale o del L’elisir, pero sin la lucidez compositiva de aquellas. Solo avanzando en el segundo y tercer acto, cuando ya se delinea la sombra del patíbulo sobre Roberto, víctima del celo envenenado femenino, la obra remonta entonces de forma sorprendente. Cobra cuerpo progresivo, se enfunda e hincha de tragedia y, contra toda expectativa, acaba por poner la carne de gallina. La escena de Roberto aguardando en prisión su sentencia, muy lírica y conmovedora, bien podría considerarse una avanzadilla de "E lucevan le stelle" de Tosca. El culmen a toda esa tensión inoculada se alcanza con el cuadro final de la reina, en que la heroína, en un ataque de dignidad y arrepentimiento, luce su vocalidad tormentosa y pone fin a su propio reinado. Este cierre, afilado y contundente, como el tajo del hacha del verdugo, es sin duda lo más conseguido y emocionante de la ópera.

En la presente producción del Real, firmada por Alessandro Talevi y Madeleine Boyd, hay una apabullante predilección por la estética gótica. Los escenarios no abandonan la negritud apenas en ningún momento. Obstinados en su minimalismo de Familia Adams, se antojan salidos de un club nocturno de siniestros, soterrado en algún bajo industrial de Nueva York. Inmóviles marcos, lóbregas vestimentas, en contraste con las fluidas melodías italianas. Únicamente las damas rompen el rigor de Halloween con sus galas de color. Gana mucho la puesta en escena con el trono arácnido en que, de repente, la monarca se pasea por sus palaciegas dependencias. El artrópodo, con claras resonancias de las esculturas de Bourgeois o de los móviles articulados de Theo Janssen, otorga atractivo y dinamismo a este montaje, por lo demás, provocador.

[Imágenes pertenecientes a la producción del Teatro Real, representada del 22 de septiembre a 8 de octubre de 2015]

HALLADOS LOS RESTOS DE CERVANTES...

En una reducción de huesos, y sin que haya pruebas de ADN que lo confirmen, parecen haberse descubierto los restos de Miguel de Cervantes, fénix y espejo de las letras en lengua española. Ha sido en el tercer nivel de excavación de la cripta del Convento de las Trinitarias, en el madrileño barrio de Las Letras. No ha sido posible discriminar sus restos de los demás allí enterrados, como tampoco vislumbrar vestigios de los supuestos arcabuzazos que el genio recibió en la batalla de Lepanto. Sin embargo, para los expertos existen evidencias históricas y antropológicas suficientes para otorgar veracidad al hallazgo.

Cabría pensar que, de este modo, el autor de referencia para todo lector en español ha encontrado el reposo definitivo que la historia aparentemente le negó. Tal vez sea esta más una necesidad nuestra, de los millones de lectores huérfanos, que suya personal. El que tuviera una vida tan azarosa, tan necesitada de reconocimiento en lo público y artístico, encontró la paz en el mismo momento de irse de este mundo, sin ser consciente para nada de la brutal herencia que legaba a las generaciones venideras. Solo los beneficiarios de esa herencia somos los que, siglos después, nos apuramos por otorgarle un nicho, un hogar de ultratumba en nuestras morosas conciencias. Una vez más, no sabemos qué hacer con los muertos, sobre todo con aquellos que todavía nos iluminan, a la par que nos desvelan, tanto tiempo después...
[La infografía de Europapress pretende clarificar el proceso de búsqueda.]

MUSICRINA, PÍLDORAS MUSICALES: INTERMEZZO (“CAVALLERIA RUSTICANA”, DE MASCAGNI).

Si uno teclea la palabra intermezzo en Google o Youtube, antes incluso de añadir cualquier otro término de búsqueda, la primera referencia que por defecto le ofrecerán ambas páginas no variará mucha de la siguiente: “intermezzo Cavalleria Rusticana”.
“¿Qué será esto?”, se preguntará el común de los mortales, no demasiado habituado a los vocablos abstrusos de la música clásica. Si le dicen a continuación que el tal intermezzo aparece en las bandas sonoras de El padrino III de Coppola y de Toro salvaje de Scorsese, quizás crezca su curiosidad en base a resonancias mafiosas. Si acaban por contarle que la pieza forma parte de una ópera corta ambientada en la campiña siciliana, cuyo autor, Pietro Mascagni, la compuso en el tiempo récord de dos meses para participar en un concurso al que la presentó en el último día de plazo, y que acabó ganando, tal vez entonces su interés se incremente un ápice o dos, si bien nunca exponencialmente.
Pero si, en última instancia, la escucha a volumen suficiente de su ipod, smartphone o equipo de sonido hi-fi tradicional, a buen seguro caerá rendido ante su melodía arrebatadora y le entrarán entonces unas ganas tremendas de convertirse en un campesino siciliano y, con esta música, casarse en la más bella plaza pública de Italia, al caer de una tarde de verano. Ensoñación compartida por miles de románticos ocultos.
En el vídeo, una versión con lindas imágenes de alguna comarca transalpina.

INSTRUCCIONES PARA ENTENDER PINTURAS NO TAN FAMOSAS: “SEVILLA, EL BAILE”, DE SOROLLA

Resulta de una curiosidad flagelante, casi nazarena, indagar en algunos de los blogs que han brotado al calor de las numerosas exposiciones en torno a la figura de Sorolla. En los comentarios de muchos de ellos, parece revivirse la eterna confrontación entre las dos Españas, de la que tanto habló Machado. Los que hay que lanzan diatribas en su contra, poco menos que lo denigran, tildándolo de pintor aburguesado, conservador entre los impresionistas, amante de tópicos e imágenes folclóricas; mientras que otros, sustentándose en argumentos contrarios, lo encumbran a la gloria de la pintura universal. El pintor, protagonista de toda esta polémica casi un siglo después de su muerte, poco puede argüir al respecto. Ya no puede defenderse desde su tumba rodeada de naranjos, a no ser con la elocuencia de su obra. Sirva de muestra un botón.

Cuando Sorolla ideó y ejecutó el descomunal encargo de los murales para la Hispanic Society de Nueva York, tarea que le requirió más de seis años de trabajo y de viajes por España, tuvo la precaución y, por qué no, el acierto, de reservar varios lienzos de la serie a la sin par tierra andaluza. Uno de ellos, titulado “Sevilla, el baile” representa una escena muy flamenca en un patio hispalense: un remolino de morenas danzarinas, con sus castañuelas y trajes de volantes, se arrancan a los compases de una sevillana, con una fuente florida en primer plano y gran expectación concitada a su alrededor. El patio enmarca la escena, todo enlucido de blanco, engalanado de fiesta. En base a esa elección temática del pintor, arrecian las críticas por su trasnochado tipismo, su visión amable y caduca de España, su falta de innovación frente a otros pintores coetáneos… (una y otra vez, Picasso, a colación). Se lee que su retrato es la “quintaesencia de la España rancia, cutre y tipicista”.

No fue Sorolla, es cierto, un pintor de vanguardia, lo que no le resta un ápice de talento. Fue un artista de competencia sin igual en su concepción del arte pictórico. En este lienzo de ambiente sevillano, no menos que en tantos otros suyos, quedan patentes sus galones. La paleta de Sorolla resulta inusual en la tradición de la escuela española, tan apegada a marrones, sombras, tierras, negros y pardos; solo ocasionalmente salpicada de alegría en los cartones o retratos de Goya. El lienzo del valenciano, examinado al natural, se nos antoja de una singularidad fascinante y colorista. Es una explosión de color sobre un tapete blanco. En sus paños, guirnaldas, alamares y cabelleras cardadas de claveles, se produce un estarcido de esmeraldas, añiles, amarillos y bermellones que deslumbra la retina. Parece un salpicón de pintura visto a través de las lentes tintadas de un caleidoscopio. El patio, tan blanco, no es sino el lienzo sobre el que gira y gira ese tornasol de colores.

Al contemplarlo, le vienen recuerdos a uno de ciertos versos muy tarareados de Machado, a los que cabría tal vez añadir la insolencia de un pie quebrado:

“La España de charanga y pandereta,
cerrado y sacristía,
devota de Frascuelo y de María,
de espíritu burlón y de alma quieta,
ha de tener su mármol y su día,
su infalible mañana y su…”
¡¡SOROLLA!!

MUSICRINA (píldoras musicales): CARLO GESUALDO o CRÓNICA DE TRIBUNALES

“En vista secreta celebrada en el Alto Tribunal del Reino de Nápoles, a 18 de octubre de 1590, Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa y conde de Conza, ha insistido en declararse culpable a todos los efectos del ominoso crimen de ajusticiamiento de su esposa cristiana María de Ávalos, y del amante de esta, Fabrizio Carafa, duque de Andría, a los que sorprendió en flagrante adulterio en su propio lecho conyugal en la noche de la víspera, y a los que no dudó en segar la vida y descuartizar al instante, con el agravante de ensañamiento y tortura en línea familiar directa, sin que encontrara otra razón para su homicida arrebato que la presencia del mismísimo demonio recorriendo la sangre de sus venas, como una serpiente de celos y fiebre.
El presidente del Alto Tribunal, su señoría y excelencia virreinal, don Juan de Zúñiga Avellaneda y Bazán, vistas las pruebas irrefutables de los cuerpos dilacerados, y escuchados los testimonios contundentes de los pocos testigos, no obstante la fijación del único procesado en declararse públicamente culpable, ha estimado que en la causa se dan los atenuantes de derecho a la reparación del honor y de la honra marital mancillada, y ha archivado el proceso ex oficio.
El inculpado-exculpado, Carlo Gesualdo, músico de vocación y profesión, ha declarado a sus allegados a la salida del juicio que, en vista de la ceguera de la justicia mundana, procedería en adelante a aplicarse él mismo el castigo y penitencias merecidos, retirándose a morar en un castillo aislado en los escarpes de un monte, y haciéndose flagelar los restantes días de su vida por muchachos adolescentes. Amenazando con componer, a partir de entonces, la música más tenebrosa, inarmónica y disonante que el oído humano haya podido escuchar, refiriéndose de este modo a los libros de madrigales, motetes y responsorios que tenía en mente pergeñar”. 

 

Crónica libre de tribunales del Reino de Nápoles, por un asistente letrado a ella. 

El cronista no acierta a vislumbrar, dada su incompetencia musical, y su estrecha perspectiva temporal y jurídica del suceso, el gran influjo y fascinación que la música compuesta por Gesualdo ha ejercido a lo largo de los siglos. Prueba de ello, el programa del concierto dominical de la Fundación Juan March correspondiente al pasado 20 de octubre, titulado “Gesualdo visto por la Vanguardia”, y protagonizado por el conjunto Ciklus Ensemble, bajo la dirección de Asier Puga y con la formidable voz de la soprano Aída Briceño. Uno de los madrigales interpretados en esa matinal fue “Moro, lasso, al mio duolo”, perteneciente a su Sexto Libro, que aquí podemos apreciar en su versión original a cinco voces.

 

Más información sobre la figura de Carlo Gesualdo en su fundación.